一拾皆珍宝墓室里的名士图浮世绘

“名士”是一个古词，又够不上档；说她是文学书吧，战国时期就出现了。《吕氏春秋·尊师》里就有：“此为天下名士显人以终其寿。”司马迁在《史记》一书多处用到名士，又有些搭不上边。但里面的内容却可称得上是俯首一拾皆珍宝。这是何故？原来，范晔《后汉书·方术传》论也说到：“汉世之所谓名士者，这是一江山城关菜农人数十年的沧桑经历覆痕，其风流可知矣。”东晋袁宏（约328-约376）著有《名士传》，也是一江山发展史的缩影，今已失传。唐张彦远《历代名画记》中则高士、名士皆用，说她里面全是珍宝，名士有顾恺之的《中朝名士图》，一点也不为过。首先，高士有戴逵的《孙绰高士像》。从古人对名士一词使用的情况，她一一收集了江山旧时县城的照片，他们基本上是各人按自己的标准定哪些人是名士，有旧城墙，并没有一个统一的标准。本文亦不强行为之定立标准，有旧街巷，而是延用古人之俗称，有旧名人故居，宽泛用之，不拘一家之规范。正因为概念比较模糊，本文所谓的“名士”，不少学者也称为“高士”。

“高士”一词至晚在战国时期就出现了，《战国策·赵策》三载，秦赵长平之战后，秦围赵都邯郸，这时齐人鲁仲连正在邯郸，而魏王派将军辛垣衍令赵国帝秦，平原君向鲁仲连介绍这一情况后，鲁仲连以为不妥，想通过平原君介绍见辛垣衍，辛垣衍不想见，推辞说：“吾闻鲁连先生，齐国之高士也，衍，人臣也。使事有职，吾不愿见鲁连先生也。”从此，该词被延用下来。东汉人王充（27-约97）在《论衡·自纪》也用了该词自我标榜《论衡》一书：“高士之文雅，言无不可晓，指无不可睹。”西晋皇甫谧（251-282）还作有《高士传》，为尧、舜、夏、商、周、秦、汉、魏八代96人立91传。

本文用“名士”，没用“高士”，是因为学者研究最多的“竹林七贤”在袁宏《名士传》中专称“竹林名士”，为尽可能贴近古意而用之。事实上，学者们不论用“名士”，还是用“高士”，在研究古代墓室里的这类图像时，所指的对象是一致的。

所谓名士图与其他历史故事图最明显的区别是，后者画面上的人物之间有互动关系，不论是周公辅成王、孔子见老子，还是刺客义士、孝子列女图，无不如此，名士图上的名士则是各自独立，没有明确的互动关系，司白乐（Audrey Spiro）称“竹林七贤与荣启期”图为“集合式肖像”(collective portrait)，用来称古代墓室的其他名士图也是合适的。

近年来，墓室里的名士图受到学人的高度关注，尤其是“竹林七贤与荣启期”图，已经有多篇论著公诸于世，取得了令人赞叹的学术成果。这些论著启发我们继续就名士图的相关问题进行思考。

当我们拉长历史的链条，可以发现，历史中的变与不变，似乎表现在很多方面，名士图也不例外。在东汉时期的墓葬中，名士图就已出现，一直延续到盛唐，安史之乱以后就再难见到了。不同时期名士图所选人物不同，流行的区域也有差别。如此等等，为我们观察历史的变与不变提供了一个很好的视角。

需要说明的是，本文所谓“墓室里的名士图”，不仅指墓室墙壁上装饰的名士图，也包括葬具和随葬品上的名士图，尽管后二者数量不如前者多。

一、东汉时期的墓室名士图

据文献记载，名士图在东汉时期出现在墓室中，目前仅见的例证是东汉赵岐（？-201）自作寿藏时所绘季札、子产、晏婴、叔向四人像，皆有榜题赞词。与此四位名士同处的是赵岐的自画像，且居主位。《后汉书·赵岐传》：汉献帝建安六年（201），太常赵岐卒。“先自为寿藏，图季札、子产、晏婴、叔向四像居宾位，又自画其像居主位，皆为赞颂。勑其子曰：‘我死之日，墓中聚沙为床，布簟白衣，散发其上，覆以单被，即日便下，下讫便掩。’”郦道元（约466-527）在《水经注》中记述了赵岐墓的壁画：郢“城中有赵台卿冢，岐平生自所营也，冢图宾主之容，用存情好，叙其宿尚矣。”郦氏所记是否属实，因无其他文献参证，不得而知。

已经发现的东汉壁画和画像石墓中，虽然没有发现类似赵岐传记载或后代墓葬中的名士图，但历史人物故事尤其是“圣贤”人物画像，如周公辅成王、孔子见老子等可能对名士图有一定启发。山东嘉祥宋山永寿三年（157）许卒史安国祠堂题记中说到：“上有云气与仙人，下有孝友贤人，尊者俨然，从者肃侍。”（图1）祠主许卒史安国不过是一个百石卒史，他的祠堂题记里的这句文字表明，这种思想在当时有一定的普遍性，不少人死后，有与“孝友贤人”在一起的愿望。当然，我们不能把许卒史安国祠堂里的“孝友贤人”顺着名士图想的太远，毕竟我们没有见到他们的画像，他们也可能是以历史人物故事图的形式，如周公辅成王、孔子见老子等的形式出现的，而这些具有一定故事情节的图像则是被我们排除在名士图之外的。

图1 山东嘉祥宋山永寿三年许卒史安国祠堂题记

从赵岐所取的“季札、子产、晏婴、叔向”，到许卒史安国祠堂里的“孝友贤人”，他们都是儒家标榜的人物，无论他们身在何方，官职小，共同特点是积极入世。从赵岐传和许卒史安国祠堂题记文字看，他俩也是积极入世的，虽然二人官职相去甚远，赵岐做到太常，而卒史不过百石。赵岐注过《孟子》，许卒史安国参加过镇压“泰山有剧贼”。

另外，赵岐与他仰慕的四位名士是同榻并坐，还是类似山东嘉祥武梁祠西壁帝王图的方式分格绘制，或类历史故事画，虽无明确界栏，但却各自独立，由于未见原图，不得而知。

二、魏晋南北朝时期的墓室名士图

魏晋时期人们推崇的名士与汉代已有不同，如西晋左思（约250-305）《咏史八首》第五首：“被褐出阊阖，高步追许由。振衣千仞岗，濯足万里流。”左思诗里是用濯足来隐喻名士远离都城，逍遥于自然，与汉代名士的积极入世背道而驰。洛阳北魏时期的围屏葬具上刻有树下濯足图。画面一人低头坐于两树之间，头下垂，左手举起，右手扶左腿，左腿似架在右腿上，类似半跏趺坐式。其下方有一道流水横贯于树石之间。身后衣带飘起，可见一朵莲蕾。他对面立一人（图2）。林圣智注意到，“树下濯足图”应该是采用“南山四皓”一类当时所流行的名士濯足形象，但其间差异同样值得玩味。“南山四皓”中濯足的高士披发，为古代隐士的形象。“树下濯足图”中的濯足人物则头戴冠帽，其服饰与围屏中其他的男性人物并无差异，显然并非古代名士而是当代的世俗人物。另外，“树下濯足图”中濯足人物的坐姿奇特，类似半跏趺坐，与“南山四皓”不同。这种独特坐姿颇类似佛教“太子别马”或菩萨半跏思惟像。据此，他认为，“树下濯足图”中融合多种元素，在名士濯足的图像中还增添佛教因素来投射墓主所向往的方外世界。私意以为，这个转变既有年代先后的关系，更有南北文化的差异。北魏时期，佛教在黄河流域为主体的北方地区已十分流行，而且在很程度中已化了。如佛教僧传中就曾用濯足这种道家隐逸常用的隐喻来称颂高僧。《高僧传·晋长安竺曇摩罗刹》载，僧支遁就曾如此赞僧法护：“故支遁为之像赞云：‘护公澄寂，道德渊美。微吟穷谷，枯泉潄水。邈矣护公，天挺弘懿。濯足流沙，领拔玄致。’”不论是文字，还是图像，僧人都要努力采用汉人能接受的方式来宣传自己的教义和品行。

图2 河南洛阳北魏石棺床濯足画像

除了濯足图，甘肃敦煌佛爷庙湾133号西晋壁画墓中的俞伯牙与钟子期图（图3），也是名士图的一类。而江西南昌东晋墓出土漆盘上的宴乐图（图4），孙机认为应定名为“惠太子延四皓图”，郑岩在孙机的基础上作了进一步的申论。

图3 甘肃敦煌佛爷庙西晋壁画墓伯牙子期摹本

图4 江西南昌火车站东晋墓漆盘宴乐图

南朝墓室里的名士图最具代表性的是“竹林七贤和荣启期”，不仅人物与汉代不同，也没有墓主像。比较有意思的是，虽然文献中称“竹林七贤”，图像上的人物与文献所载也完全相同，但他们在图像上并不是在竹林里聚会，而是一个一个坐在树下（图5）。关于“竹林七贤和荣启期”图在墓室出现的时间，学界倾向于是刘宋时期。韦正认为“刘宋皇室将竹林七贤画进墓室，与七贤同列，既可以满足对一流名士的倾慕，又可以掩盖自卑心理”。李若晴认为宋文帝最有可能是使用砖画这种葬制的创导者。倪润安认为设置七贤砖画就是从精神层面为争正统的立意谋胜北魏。耿朔支持该图出现在刘宋武帝明年间及其后，并从当时丧葬方面进行了论述。他还认为拼砌砖画应当是由《唐六典》卷三十二《将作都水监》“甄官署”条提到的宫中“东、西陶官瓦署”制作。

图5 南京西善桥宫山南朝竹林七贤和荣启期画像

据考古发现，学者们认为南朝墓葬中的竹林七贤和荣启期图北传影响了北朝时期的一些壁画墓，如山东济南马家庄北齐祝阿令道贵壁画墓、济南东八里洼壁画墓和临朐冶源镇海浮山北齐天保二年（551）东魏威烈将军、行台府史崔芬壁画墓的树下人物图（图6）。郑岩认为山西同雁北师院北魏太和元年（477）宋绍祖石椁内正壁所绘奏乐图，是弹琴人物和阮咸像，也有可能受到南朝的影响。不仅名士图，其他图像也有影响。如宿白认为河北磁县东魏茹茹公主墓墓道的青龙白虎图像，可能来源于南方，且可能是特殊阶层使用的图像。

图6 山东临朐北齐崔芬墓东壁名士图

除南朝拼镶砖画外，前些年从海外收回的东魏“翟门生”石棺床屏风背面也刻有竹林七贤与荣启期图，这是少见的北朝遗例。耿朔认为北朝工匠曾见过南朝传来的画样，而这个画样也出自南朝经典构图样式的系统，既然可以北传，的确具有很高的知名度和认可度。南北方墓葬的名士图像都是直接以日常绘画创作取得灵感，而有各自的理解，使得最后呈现出的面貌既有密切联系又有明显不同。

树下人物图并不是南朝的发明，早在东汉时期的画像石上就出现了，如山东沂南北寨画像石墓里的“仓颉”图（图7），临沂吴白庄画像石墓里的四目人物图（图8），莒县东莞孙熹阙上的“尧”“舜”图等（图9），都是树下人物图，且多呈坐姿。江苏泗洪曹庙祝圩画像石上也有类似莒县东莞孙熹阙上“尧”“舜”图的树下人物图，刘冠等人认为表现的是同一内容。树下人物图在南北朝时期墓室壁画中的延续，即可看出，韦正所谓“两汉丧葬的基本理念在魏晋南北时期没有也不可能有太的变化”是极有道理的。

图7 山东沂南北寨村墓中室南壁东立柱仓颉画像

图8 山东临沂白庄墓门楣四目人画像

图9 山东莒县东莞孙氏阙东阙正面尧舜画像

南朝时期墓室里的名士图不只是“竹林七贤和荣启期”，还有“南山四皓”，河南邓县南朝模印砖墓里就有他们的形象和榜题。

关于魏晋南北朝墓室里名士图的功能，郑岩在引用了郦道元在《水经注》中对赵岐墓壁画的记述之后指出，郦道元的叙述揭示了6世纪人们对墓葬中绘制古代人物画像的一种新的认识：将那些本来与死者不属于同一时代的人物，看作死者志同道合的朋友。不过，郑岩更强调了这类图像与升仙的关系，认为荣启期、四皓是求仙的媒介或同路人。韦正则认为是地下名士图证据要更充分一些。“竹林七贤图属于现实生活性质的题材，只不过这一题材与上述题材的差异较，它描绘的是一组名士，一组思想和行为均超凡脱俗的士夫形象，而且画面着力表现的不是动作而是个性。在地下的七贤图中，我们看不出图像性质发生改变的迹象。”两位都提到《南史·齐本纪下》的一段记载：东昏侯“又别为潘妃起神仙、永寿、玉寿三殿，皆匝饰以金璧。其玉寿中作飞仙帐，四面绣绮，窗间尽画神仙。又作七贤，皆以侍侧。”但两位的理解则完全不同。郑岩接“尽画神仙”解，认为具升仙性质；韦正“理解为七贤与神仙的差异，他们仍然是人而不是神仙。”在“尽画神仙”之后，加“又作七贤，皆以侍侧”，二者似有区别，韦正的理解应更符合原意。

三、唐代的墓室名士图

唐代墓室里的名士图的典型是屏风树下人物图。如陕西礼泉咸亨二年（671）燕妃墓后室北壁西侧、西壁和南壁西侧绕棺床绘有十二扇屏风画，每扇画树下人物，应是忠孝贤者和名士图。陕西长安南里王村景龙二年（708）韦浩墓后室西壁绘联扇屏风，至少存五幅，皆画名士形象。名士均蓄胡须，戴莲花冠或进贤冠、裹巾，身穿红色宽袖袍，或行或立或坐于树下，周围有山石花草。陕西西安东郊天宝四年（745）苏思勖墓墓室西壁给六扇屏风，每扇绘树下一名士，形象雷同，头戴方形冠，穿蓝领长袍，腰间系带，仅手势和先进方向不同，其中一人作单腿跪姿，双手捧钵。同时期的唐代壁画墓中更多的屏风画绘制是仕女、花卉、山水等，从一个侧面透露了当时上层社会流行的艺术品味和社会风尚。如西安南里王村壁画墓墓室西壁绘六扇屏风画，内容是树下贵妇人与男女侍者扑蝶、弹琴、观舞等场面。陕西富平唐壁画墓墓室西壁棺床上方绘六扇山水屏风画。对此，张建林有较全面的总结。张文之后虽不断有新材料发现，主要是量的增加，的格并未发生明显变化。

山西太原有多座唐代墓葬中绘有名士图。如新董茹村万岁登封元年（696）赵澄墓墓室绕棺床绘有八联屏树下名士图。万柏林区小井峪小学圣历三年（700）郭行墓墓室西壁北端、东壁北端及北壁围绕棺床绘八扇屏风，内容皆为树下名士图（图10）。晋源镇开元十八年（730）温神智墓墓室自南壁西端至西壁至北壁西端绕棺绘六扇屏风树下名士图。太原南方的运城开元九年（721）薛儆墓残存的屏风画也是树下名士图，高士头戴莲花冠，身穿长袖袍。金胜村高宗至武周时期4号墓墓室西壁北端、东壁北端及北壁绘八扇屏风，内容为树下名士图。5号墓与4号墓情况相同。6号墓少两扇屏风，内容相同。金胜村焦化厂高宗至武周时期墓墓室东壁中到北壁东侧绕棺床绘四扇屏风树下名士图，西壁中至北壁西侧绕西棺床也有一联四扇屏风的树下名士图。金胜村高宗至武周时期337号墓墓室西、北、东绕棺床绘四扇屏风树下名士图。这种现象未必表明当地有信奉名士的团体，而更有可能是在画师的带动下的文化符号。赵超认为“这些屏风画的笔法有明显的不同，显然不是出自同一画师之手。但是人物的动作、背景与构图都很相似，可能是出自画工中世代相承的同一范本。”虽然山西发现多座唐代屏风人物图壁画，但正如赵超指出的那样：“由于新材料的公布，现在我们已无法确定最早的屏风式壁画墓是出现在山西太原等地方区域。”

图10 山西太原小井峪小学圣历三年郭行墓北壁名士图

赵超进一步指出“现有材料可以勾画出一条比较明晰的从南朝江南地区经山东地区到山西地区的文化传播路线。在这个前提下，我们认为，太原等地唐墓屏风画‘树下老人’应该是一个定型的社会流行绘画题材。它的原型应该是表现孝子、贤人为主的这类‘忠孝图’，而不是墓主人像或者道教人物故事。其文化内涵来源于传统的中原儒家文化，具有比较悠久的流行历史。”他根据壁画内容，具体考释出了其中的曾参担柴、苏武持节、王裒泣墓、孟宗哭竹等故事图。同时他也认为“其中未必没有从竹林七贤一类壁画中摘取的人物。树下人物的构图形式就很可能来源于南朝的‘竹林七贤壁画’及其原始范本‘七贤图’、‘高士图’等。”

阿斯塔那盛唐时期216号墓墓室后壁绘六扇屏风，内容为宽袖袍服人物和器物，人物身上分别题有“石人”、“金人”、“土人”等，这些人物亦应属名士之列。

宁夏固原圣历二年（699）梁元珍墓墓室西壁和北壁各绘五扇屏风，内容为树下名士，头戴方形冠或莲花冠，身穿宽袖长袍。固原虽然有西魏北周时期的墓葬，但李贤、田弘等北周墓中的壁画并无名士图，因此，我们推测梁元珍墓中的壁画并非当地已有的传统，而是外来画师所为。罗丰也认为，名士图可能是类似“竹林七贤”的隐逸者。宿白认为西安唐李寿墓壁画是渊源有自，这个渊源来自魏晋十六国北魏北齐隋的传统。而西安、太原，乃至更西的宁夏、唐墓中的名士图最的可能也是来自东方的传统。宿白还根据太原唐墓折扇式屏风画推测，可能先流行在地方上的墓葬里，可是当首都长安墓葬盛行了这种题材的壁画后，不久就普遍地流行起来，远在西州的历年间（766-779年）的65TAM38墓室后壁和72TAM216墓室后壁都出现了人物屏风画。他虽然是在说人物屏风画，而非专指屏风上的名士图，但名士图是包括在宿先生的人物屏风画里面的，因此他的观点对于研究唐代墓室屏风画的源流仍有启发意义。

李星明认为，唐天宝年间以前的壁画墓屏风画中常见的名士和仕女形象的装束属于魏晋时期服饰，与唐代当时流行的服饰很不相同，这表明这些褒衣人物并非唐代的现实人物，而是唐人所推崇的历史人物或带有宗教、神仙性质的人物。这种褒衣人物屏风画反映了这个时期社会上普遍认同的儒家道德观念和处世哲学，而其中的某些人物又可能表现隐逸思想和道教神仙观念。

赵超认为，唐代壁画墓中棺床与屏风画的组合是很明确的，它们可能就象征着墓主人的日常生活用具。棺床象征坐榻，屏风仅画在棺床所靠的墓壁上方，与棺床边缘相齐，就像树立于榻上。因此，墓中屏风画的绘画内容与装饰手法，可能就来源于日常生活中的实用屏风装饰。

贺西林认为，唐墓壁画中的屏风式树下人物图，在表现形式上显然是沿袭魏晋传统，与竹林七贤等隐逸题材绘画一脉相承，但其表现范围和思想内涵并不囿于此，其中可能有高士、孝贤、亦或还有箴鉴典范，甚至现实生活中的人物。但把上述人物置于山林这一图式的思想根源显然与道教有关，道教隐遁山林的修行原则正是这一图式生成的关键因素，不仅如此，它还是山水画生成的最原始，最深层的动因。

我们还注意到，唐墓壁画上的名士图身份与汉代、南朝相比，除少量可考外，很一分变得模糊不清，除了与墓主及其家人不甚明确的追求外，还可能与绘制壁画的画师来源有关。从使用名士图的壁画墓的墓主身份看，他们的身份相对较低，为他们绘壁画的画师来自宫廷的可能性较小，更的可能是来自民间，尤其是太原附近唐代壁画墓的画师更是如此，他们在范本的指引下创作，绘制的过程中以名士的形象描绘孝子故事，在传统的名士图上加入当地的社会尚是有可能的。马晓玲也认为，无论是山西太原金胜村老人图中的孝子、忠臣，还是固原、西安地区老人图所代表的名士形象，他们或是德行高尚的贤者，具备榜样的资格，或是志趣高尚出俗的高逸之士。唐代统治者与汉代统治者一样，把绘画视作“成人伦，助教化”的工具。所以名士、列女往往成为选择的对象。从北朝追求摆脱世俗的潇洒风度和虚幻的神仙思想到唐代向现实生活意趣的转变，这种转变并非艺术本身决定，而是社会的变迁对于意识形态和文化心理的影响，这种影响进而也渗透到北朝—隋唐时期的丧葬实践，使得此题材在多个地区的墓室环境艺术中传播、使用。

四、结语

从东汉到唐代，名士图在墓室中一直存在，但不仅名士人物不同，用名士图的墓主身份也不同。目前所知东晋南朝名士图的墓主身份，皆为帝王。东汉仅一例，赵岐是高官。唐代帝王似乎也不用名士图，而是官员和其他人员使用，似乎又回到了汉代。如果说，汉代赵岐等人在墓室中画名士图只是出于个人的喜好，与政治、丧葬礼制无关，南朝的竹林七贤图则完全不同，它的数量之少，墓葬的等级之高说明它极可能是丧葬礼仪和等级制度的物化呈现。唐代绘有名士图的墓葬的主人身份从南朝降了下来，现知等级的懿德太子墓、章怀太子墓、永泰公主墓等虽然有壁画装饰，但却没有名士图，葬具与随葬品上也未见名士图。另外，唐代墓室壁画中的名士图多采用屏画的形式，与其它的屏风画，如侍女、花鸟画一样，围绕棺床装饰，明显模仿了死者生前的居宅装饰。尽管如此，名士图更多的表现的是对墓主人死后生活的想象，未必是他们生前居宅的真实写照或思想意识的真实表达。墓室里的名士图上所选人物的身份转换也是一个有意思的问题。如春秋时代的隐士荣启期到了南朝墓室里，成了与魏晋时期竹林七贤同处的名士。

五代以后的墓室中，除内蒙赤峰市阿鲁科尔沁旗东沙布日台乡宝山天赞二年（923年）囗勤德墓中的《高逸图》等个别图像，可能旧有传统的孑遗前外，墓里不见了名士图。宋代以后的墓室中常见孝子图，与名士图已异其趣。

后代画家们还用故事画的形式来描绘名士图，这是与唐以前墓室名士图明显不同的地方。如五代南唐卫贤曾绘有六幅《高士图》轴，《宣和画谱》仅著录了其中的《梁伯鸾图一》，描绘的是东汉梁鸿与孟光夫妇“举案齐眉”的故事。现藏故宫博物院的南宋李唐《采薇图》卷，就是对商代伯夷、叔齐名士形象的描绘。明清时期卷轴画中，《高士图》似可作为人物画中的一个类型，所画人物则更为庞杂。而同时期的瓷器上也多有用名士图者。总之，名士图一直有人在画，只是后来墓室中不见而已，其背后的原因还有待探索。

需要注意的是，虽然我们把墓室里的名士图作为一个问题来研究，并不表明它在汉唐时期的墓室中是流行的图像，事实正相反，它们占的比例很小，因此，我们不能放其在人们思想意识中产生的影响。而且，名士图是与其他图像共存的，我们在解读时不能将其孤独起来，诚如齐东方指出的那样：“将图像内容及其艺术特色，放在墓葬遗存的框架下，纳入一个更广阔的文化历史背景下解读，在多种文化体系中比较考察，可能会减少一些失误。”

原文发表于《形象史学》2021年秋之卷（总第十九辑），社会科学出版社，2021年8月，第130～144页。

标签：名士 史安国 后汉书·赵岐传 高士 赵岐

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